京剧杨派-杨宝森创立的京剧老生流派

   老生杨（宝森）派成熟于50年代，其主要成就在于具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，是杨宝森由谭（鑫培）腔入，自余（叔岩）腔出。充分地扬长避短进行艺术创造的成果。杨宝森初学谭派，青年时期致力于研习余派唱腔，均有成绩。30岁以后逐渐吸取谭、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。后嗓音再度发生变化，在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下，尽量舍短用长，创立了既出于余派、又大大有别于余腔的杨派唱腔。

    杨宝森（1909年10月9日—1958年2月10日），出生于北京。字钟秀，别号时斋，祖籍安徽合肥，京剧演员，工老生 。

    1917年，杨宝森开始随父亲杨孝方学武生。1920年，在蒙师裘桂仙的介绍下，杨宝森开始在斌庆社科班搭班学艺，第一次公演是在吉祥戏院演唱京剧《朱砂痣》 。1924年，首次南下赴上海演出，包括剧目《定军山》《汾河湾》等。1925年，因在上海连演三个月，导致嗓音极度疲劳，只得息影 [3]。1929年，在倒仓息影五年后，嗓音开始逐渐恢复，并灌录了多张唱片，包括《七星灯》《马鞍山》等。1934年，在北京正式搭班演戏 [3]；11月，随梅兰芳赴山东济南演出。1939年2月，以京剧群戏《雁门关》受到诸多关注。1940年，组班宝华社。

     1942年，宝华社演出剧目《四郎探母》受到诸多观众观看，杨宝森也因此被选入“四大须生”行列 。

     1946年，参加“全沪名伶盛大京剧会串”演出。1951年，在上海为抗美援朝义演京剧《搜孤救孤》。1956年3月，宝华社被吸纳进天津京剧团，杨宝森任团长。1957年，天津市京剧团一分为二，杨宝森率一团赴山东巡回演出 。1958年1月28日，杨宝录制了最后一版京剧《文昭关》的录音 。1958年2月10日凌晨2时，杨宝森因高烧引起急性肺炎逝世，享年49岁。

    在20世纪50年代，杨宝森在精研谭、余的基础上，扬长避短地进行艺术创造，成就了以韵味取胜、从细微处体现旋律、细腻而不琐碎、耐人回味的艺术风格，世称“杨派”。

  京剧杨派艺术特色

杨宝森的唱腔、唱法，纯以韵味取胜，他的嗓子宽厚而低沉，音色不够明快，音域也不广，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避开余派的立音、脑后音唱法，代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲，不浮不飘，如写字之笔笔送到。杨宝森的唱腔简洁大方，虽少大幅度的起伏跌宕，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和，至晚年虽嗓音甚或临场失润，仍能以圆熟的行腔来弥补，而不显枯涩生硬。其代表作《空城计》中的大段唱工，以古朴恬淡的韵味给人以醇美的印象，于心平气和中蕴含深厚的感染力。另一名作《文昭关》则在谭、余的神韵中化入汪(桂芬)派唱法，成为杨派唱法再创造的典型，苍凉慷慨，十分吻合剧中人物的处境和心情。杨做工稳健老练，表演富书卷气，善于以概括手法刻画典型人物。靠把戏也有一定造诣，但晚年很少演出。《击鼓骂曹》一剧以疾徐中节的鼓法独擅胜场。

   声

     杨宝森的嗓音宽厚、圆润而又苍劲，韵味很浓郁。虽不擅长高音，但中、低音的音色很厚，音量很大。杨宝森力图根据自己的嗓音条件取得余叔岩所经达到过的艺术效果。由于高音有局限，他不易产生余派那样的“立音”，但他运用了种种技术手段，却在中、低音部分的回旋之中，产生了新的强烈效果，逐渐形成了杨派风格。其演唱富于弹性和韧性，在音收放方面很善于控制。因此，他的声音宽、厚、响而不笨重，能够相当灵活地唱好一些纤巧的小腔。

    腔

    杨宝森在唱腔唱法上，以曲折、深邃取胜。对于带有悲剧气氛的唱腔，固然特别擅长，而一些欢快、明朗的唱腔，他也唱得很有色彩，因而他的唱腔有多方面的表现力。他的演出剧目虽然基本都是传统戏，但他“老戏新唱”，对每一出戏的唱腔几乎都作过一番新的琢磨。在个别剧目中，他还谱制了不少新旋律，较大幅度地丰富了原有唱腔。他在演唱中经常采用“耍板”的方法，而且“耍板”的幅度较大、较明显。这个方法就是让本当落在板眼上的字不落进板槽内，达到仍然有节奏，同时又灵活多变的效果。在他晚年的演出中，还进行过某些更大胆的“耍板”试验。作为探索他并不一一肯定和保留，有时用过一、两次又放弃了，但他力图将板腔用活的意图显而易见，表现手段则层出不穷。

    速

   杨宝森的唱腔节奏速度既高度稳定而又变化多端。他在“尺寸”处理方面，总的说是要求舒展，和余叔岩的要求紧凑不同，而舒展与紧凑又非对立。按照杨宝森自已的唱法，对一些余派唱段的“尺寸“也大多作过一番新的处理。例如《李陵碑》中的大段【反二黄】就是一个突出的例子，他在进一步发展前人的构思下，把剧中前面【慢板】的“尺寸”唱得比谭派唱法更快，而把后面【快三眼】的“尺寸”唱得比谭派慢一些。经他这一处理，这段唱腔真正做到了一气呵成。在唱段中，他多处运用了“耍板”的唱法，让节奏有变化。另外，还运用了一些他独有的技术手段，在某些戏词上装点了一种大幅度的“擞音”，单亮出去，使整个唱段的激愤情绪更为强烈。

   力

  杨宝森的行腔很有力度，饱满而充沛，尤其是长拖腔，行腔时连绵不断，层层推进。在这种行腔里，他气息运用的一些特点，是从太极拳的用气方法中取得借鉴的，要求连贯均匀、自然圆活，给人以协调完整的感觉。他行腔中所运用的力是一种很自如的力、一种有节制的力，而不是拙力。

    字

杨宝森在字韵方面也高度讲究，他继承了谭、余这一大派系“用湖广音念中州韵”的传统，而且继承了余叔岩十分考究字音、字义的可贵精神。除了字音准确、清楚，而且各个辙口的字都润饰得很美。他对每个字的字头、字腹、字尾都精心处理。在行腔中，他把字音处理得相当适度，不紧不松，既美又圆，不变音音走音

  京剧杨派代表剧目

    杨派剧目很多，除上述《失街亭·空城计·斩马谡》全部《鼎盛春秋》《击鼓骂曹》外，《大保国、探皇陵、二进宫》《问樵闹府、打棍出箱》《王佐断臂》《洪羊洞》《碰碑》《清官册》《桑园寄子》《二堂舍子》《红鬃烈马》《卖马》《打登州》《捉放曹》及《珠帘寨》《定军山》《阳平关》《朱痕记》《搜孤救孤》《乌盆记》《摘缨会》《一捧雪》《桑园会》《四郎探母》等均有明显的杨派艺术特色。

   京剧杨派主要弟子

    杨宝森门人有程正泰、李鸣盛、梁庆云、朱云鹏等，私淑及再传弟子为数更多，如叶蓬、杨乃彭、张克、李军、于魁智、杨少彭等，是近年来影响颇大的流派之一。